在我國除漢族以外的50多個少數民族文化中，都有自己的文學，如民歌民謠、故事傳說等等，但能有自己的戲劇文學的少數民族卻不多。因此，仫佬族文學中能有戲劇文學，這本身就是件了不起的事情。由于兩個原因，使仫佬族人民在戲劇藝術中與當年流行于桂北和桂西南一帶的民間戲曲--彩調結下了不解緣。

　　一是仫佬族自身豐富的歌舞資源以及其平民性的文化取向。彩調是民間土生土長的戲曲，其音樂部分來自采茶歌，舞蹈身段部分來自勞動生活和民間雜耍之類。仫佬族人民學習了彩調之后，借鑒了彩調的戲劇藝術經驗，在自己民族文化的基礎上，完成了由原本是娛神的歌舞向娛人的戲曲的提升，創作了自己民族的戲曲--仫佬劇。當然這經歷了一個比較長期的過程。從民間藝人喬祖旺培養出仫佬彩調的老一輩藝人“四吳”（吳金利、吳泰山、吳茂林、吳正英）到20世紀80年代中，后期仫佬劇正式登臺演出，約經歷了半個世紀。

　　二是在仫佬民間唱詞和詩文中，習慣于用屬平話系統的“土拐話”來寫作。這是漢語和當地的少數民族語言結合的方言，它在文化淵源上與彩調有一脈相通之處。在仫佬劇中，《潘曼小傳》和《雞生鴨熟》都堪稱優秀劇目。它們發揚了彩調亦歌亦舞的表現形式和亦莊亦諧的審美情趣，很好地適應了仫佬族人民性格中詼諧、幽默的一面。只是這樣的優秀劇目還不夠多，還需要多創作、多演出、多積累，才能使這一新興的民族劇在眾多的地方戲曲中占穩一席之地。

　　戲劇作家常劍鈞創作的大型彩調劇《夢里聽竹》無疑是仫佬戲劇文學中的優秀之作，而且即使將它放在我國多民族的戲劇文學的平臺上加以比較，也是優秀的。這個劇觀念新穎，構思新穎。劇情雖植根于現實，但作者卻把現實生活中種種復雜的矛盾糾葛置于背景的地位來處理，讓舞臺騰出空間，向劇中人的內心世界開放。那圍繞人物的內心世界組織和展開的戲劇矛盾，既有很強的現實性，又有很強的藝術沖擊力。更難得的是這部切中時弊的戲劇在對傳統文化的借鑒和人物性格的把握上顯得很有分寸，各個人物的唱詞也寫得有個性、有文采、合轍押韻。

　　常劍鈞的另一部大型劇作《老街》（話劇）也是令人耳目一新的佳構。由于擺脫了戲曲的藝術程式的約束，寫得更開放、更自如、更具鮮明的時代文化的指向性。作者要體現的是一個很有時代意義的主題："老街"是一個坐落在九萬山麓中的小墟鎮，有數千居民，一千多年歷史，是一個"最擔心被歲月遺忘"的地方，是"一個生長‘黛色幽默'的地方"；這里的人民面對20世紀最后20年祖國經濟的轉型以及隨之而來的體制、文化轉型，內心充滿了希望、激情與困惑。

　　全劇旨在表現這種包含了豐富歷史內涵的戲劇性的內心狀態，把這種狀態變為劇中人鮮活言行展示在舞臺上，呈現于觀眾前。此劇在形式上很前衛，但在人物性格和整體情調上，還是有較濃郁的南方山區少數民族的韻味。

　　20世紀80年代，仫佬族作家賴銳民和彩調藝術家江波合作《潘曼小傳》，又名《潘曼戲丑》，這是一部仫佬族口頭文學中機智人物潘曼的故事，是與彩調藝術、仫佬族民間音樂舞蹈、仫佬族民俗風情相結合的仫佬族風情歌舞劇，由羅城仫族自治縣文藝隊演出。

　　劇作家以潘曼與縣官為主要對立面，設立了官馬吃民秧，潘曼打官馬，縣官抓潘曼，潘曼四處逃，處處與財主奸商及官府斗爭以維護民眾利益，戲中將“走坡”對歌、“依飯節”、射獅舞、馴牛舞、穿燈舞、谷穗舞等仫佬族民俗風情與民間歌舞，與戲劇情節發展、人物性格的發展有機結合起來。在彩調的基礎上創作出第一部仫佬族風情歌舞劇，受到仫佬族人民與各族觀眾的好評。

　　《潘曼小傳》是汲取民間文學、民歌、民族舞蹈、民間戲曲和民俗風情的營養而取得了較好的藝術成就之作。1986年《潘曼小傳》演出并獲獎，標志著“仫佬劇”誕生。1992年《潘曼》在廣西電視臺擺出獲全國駿馬獎、廣西銅鼓獎。這是仫佬族第一部電視劇。