金鄉(xiāng)四平調(diào)形成于二十世紀(jì)四十年代末，迄今只60余年的歷史，在我國眾多戲曲種類中屬于一個(gè)比較年輕、稀有的劇種。它是由“花鼓”發(fā)展演變而成的一種民間說唱藝術(shù)，曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽，簡單易學(xué)，深受廣大人民群眾的愛好，具有較高的藝術(shù)價(jià)值。然而，近年來受政治、經(jīng)濟(jì)、歷史環(huán)境及現(xiàn)代文化的沖擊，該劇種已瀕臨消亡的境地。為挖掘、傳承優(yōu)秀的民間文化遺產(chǎn)，保護(hù)民族文化，作者對(duì)該劇種進(jìn)行了多方面收集資料，通過仔細(xì)調(diào)查、研究，特對(duì)其起源、發(fā)展及現(xiàn)狀作如下分析。
一、四平調(diào)劇種起源
　　四平調(diào)由流行于山東、江蘇、安徽、河南幾省接壤地區(qū)的一種民間演唱藝術(shù)“花鼓”演變而成。它的名稱來源有兩種說法：（1）因?yàn)樗�以“花鼓”為主，吸收了豫劇、評(píng)劇、京劇的曲調(diào)而形成，開始叫“四拼調(diào)”，后改為“四平調(diào)”；（2）因?yàn)樗�的曲調(diào)四平八穩(wěn)，四句一平，所以叫“四平調(diào)”。
　　既然四平調(diào)起源于“花鼓”，要想了解四平調(diào)的文化淵源，就必要對(duì)“花鼓”做一下詳細(xì)的考察。“花鼓”曾分為東、南、西、北四路。南路流行于淮北地區(qū)，稱“淮北花鼓”或“碭山花鼓”；東路流行于徐州、魯南地區(qū)，在蘇北叫“蘇北花鼓”；北路流行于魯西南地區(qū)；西路流行于河南省北部，叫“河南溜”。金鄉(xiāng)四平調(diào)就是由流行于魯西南地區(qū)的北路花鼓演變而來的。只有對(duì)“花鼓”做進(jìn)一步的調(diào)查，才能摸清四平調(diào)的淵源。
　　1、“花鼓”的表演形式
　　“花鼓”，亦稱“花鼓丁香”或叫“打花鼓”，是“打地?cái)偂毖莩�的一種民間形式，少則三五人，多則七八人組成一班；樂隊(duì)演員不分，每班有大小鑼各一面，鼓一個(gè)，一對(duì)手鈸，一個(gè)梆子（打鑼兼打梆子）；一人扮演幾個(gè)角色 ，在村鎮(zhèn)、集場(chǎng)、廟會(huì)演唱。通常男角穿大衫戴禮帽，扎腰挎鼓；女角著裙，扎繡球，拿彩綢或白手帕，腦后戴假辮子，腳尖縛腳墊子（踩蹺或叫彩鞋），立起足尖跑場(chǎng)。演唱時(shí)，扮旦角的扶著男角肩膀，一邊打鼓一邊唱。背鼓的男角叫“鼓架子”，有時(shí)扮小生或須生掛髯，與旦角對(duì)口唱。二人邊歌邊舞，說白敘事，風(fēng)趣活潑矯健粗狂，具有濃郁的民間色彩。隨著時(shí)間的推移，民間藝人又將其發(fā)展為多人演唱的表演形式。
　　花鼓既是各種花鼓戲命名的始因，也是花鼓演唱的伴奏樂器。在演唱中，說唱節(jié)奏、舞動(dòng)的快與慢和強(qiáng)弱變化，均由敲擊者運(yùn)用變化多端的鼓點(diǎn)來決定。關(guān)于“花鼓”產(chǎn)生年代說法不一，據(jù)史料記載，“花鼓”這種表演形式產(chǎn)生于明代，并出現(xiàn)在明萬歷年間周朝俊的《紅梅記》傳奇，當(dāng)時(shí)已將鑼這種樂器加入。也有說至清朝末年，才加入大鑼、小鑼、鐃鈸、小釵單梆、雙梆，并且由演唱者分兼演奏，其演出的機(jī)構(gòu)為班、社，有“緊七慢八、六人抓瞎”之說，而當(dāng)時(shí)在“花鼓”演出時(shí)，已開始使用簡單的化妝來扮演各種角色，并由歌舞、說唱向半曲半戲的階段過渡。
2、“花鼓”的演變
　　“花鼓”原是民間小調(diào)，隨著表現(xiàn)的內(nèi)容不斷豐富，受戲曲的影響，逐步向戲劇化過渡。演唱時(shí)，演員一般均用真嗓演唱，個(gè)別特殊效果的拖腔則用假嗓，并且較多的使用滑音、擻音及鄉(xiāng)土語言，如“咿呀”、“吶呀”等虛字襯詞，并將其潤色，固有“九腔十八哼”之說。
明朝以后，由于四大聲腔的興起，影響和推動(dòng)了各種戲曲藝術(shù)形式的發(fā)展。以碭山一帶為中心的東、南、西、北各路花鼓在清朝末年，先后通過各種不同的渠道，分別演變?yōu)榱硗獾膸讉�(gè)劇種。
　　1930年前后，花鼓藝人龐學(xué)文、杜學(xué)詩(綽號(hào)“黑云彩”)的花鼓班到濟(jì)南后，得到南崗子(今新市場(chǎng))戲院主人支持，賃借舊戲箱及全套鑼鼓，開始登臺(tái)演出。1934年，鄒玉振的花鼓班與他們合班，稱大興班，群眾呼之為“老梆子”。 由于受到戲劇沖擊，花鼓班原有的演唱形式已不再受人歡迎，藝人們?yōu)榱松�存，同時(shí)也是為了發(fā)展，他們對(duì)花鼓的演唱形式進(jìn)行了改進(jìn)，女脫高蹺，男摘花鼓，穿上戲曲服裝并模仿戲曲化妝和簡單的演出程式，實(shí)現(xiàn)了改良后的首次演出。并且移植了一些劇目，吸收了京劇、評(píng)劇的表演程式，大大豐富和提高了自己，同原來的花鼓戲大不相同了。可謂“花鼓”向戲劇化發(fā)展邁出了可喜的一步。

“花鼓”由于動(dòng)作性強(qiáng)、唱腔優(yōu)美，頗受群眾歡迎。然而在舊社會(huì)，它卻被統(tǒng)治階級(jí)污為“有傷風(fēng)化”的“淫詞濫調(diào)”，屢遭禁演。在這種情況下，藝人們?yōu)榱松�存，曾為花鼓取名為“文明花鼓”、“山東文明梆”、“江蘇徐州無弦梆”、“干砸梆”、“花鼓丁香”、“老梆子”、“咣咣戲”等名稱。1935年在商丘縣演出時(shí)由院主、藝人燕玉成、許若海、王培軍、龐世榮、劉玉順等人共同研討，根據(jù)花鼓中男、女演員均用本嗓演唱，曲調(diào)四平八穩(wěn)，且蘇北花鼓中又有“平調(diào)”的名稱，因而便提出借四平八穩(wěn)之意，用花鼓“平調(diào)”之稱，各取一字，定名為四平調(diào)，被廣大花鼓藝人欣然接受。雖然名稱已改，但演唱形式?jīng)]有任何變化，未能被廣大群眾接受，并奉送“老改敲”等綽號(hào)，在這種情況下，花鼓只有和其他劇種同臺(tái)演出，民間稱這種形式為“二篷子”、“兩下鍋”。

3、四平調(diào)的形成

   花鼓戲的音樂伴奏只有打擊樂，這種只有打擊樂而無弦樂的絲弦伴奏效果，影響著花鼓藝人，他們感覺花鼓音樂及表演大有改革之必要，花鼓戲在和其他劇種同臺(tái)演出時(shí)，受到其他劇種影響，藝人們更增強(qiáng)了花鼓加弦的決心，開始對(duì)花鼓戲的音樂唱腔進(jìn)行研究，終于在1945年于安徽毫縣黃河故道演出時(shí)由藝人鄒玉珍、汪漢臣、燕玉成、王慶元、劉漢培、張心魁、尹艷喜、郭振芳、王華香等人特意聘請(qǐng)河南夏邑老三班（豫劇）弦手楊學(xué)智在沙河劉集開始花鼓加弦樂伴奏的研究，花鼓雖然有豐富的音樂，但欲要構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的劇種還有許多的問題，由于花鼓音樂的調(diào)式不統(tǒng)一，演員無固定音高的習(xí)慣，原曲調(diào)中沒有加入過門的間隙，這對(duì)當(dāng)時(shí)既缺乏文化知識(shí)又不懂音樂理論的藝人們來講，確實(shí)困難重重，但他們?yōu)樯�存，為了�?jìng)爭，藝人們廢寢忘食，絞盡腦汁，最終提出以花鼓的[平調(diào)]（亦稱[平板]）做為男女腔的基礎(chǔ)，剪頭去尾，保留精華，廣泛吸收其他兄弟劇種的音樂因素，和花鼓的曲調(diào)交融匯合，借鑒“四句一合”的結(jié)構(gòu)規(guī)律，確定四平調(diào)為2、1、6、1唱腔落音格式，刪除多余的虛字，襯詞，摸索自己獨(dú)有的唱腔特點(diǎn)，并用一把六棱胡，將腰碼下移，定弦為降B調(diào)6-3加入過門，進(jìn)行試驗(yàn)。藝人們?cè)隈R店苦戰(zhàn)三個(gè)月，終于研究出四平調(diào)的基本板式，取得可喜的成果。從起名到加入弦樂，共經(jīng)歷了十余年的漫長歲月，才擺脫了“干砸梆”的原始狀態(tài)，孕育出四平調(diào)這一新興劇種的雛形。1946年以王秀真、甄友明、王桂芳、李玉田、董子龍為首的花鼓班，也以《陳三兩爬堂》、《花庭會(huì)》為實(shí)驗(yàn)劇目，進(jìn)行了花鼓加弦樂的試驗(yàn)，對(duì)四平調(diào)劇種形式和完善，起了一定的促進(jìn)作用。

4、四平調(diào)的藝術(shù)特色

   四平調(diào)與二黃聲腔很接近，四平調(diào)也叫平板二黃，它是從安徽青陽腔的滾調(diào)進(jìn)一步發(fā)展而成的，在京劇傳統(tǒng)劇目中除了花臉行當(dāng)外，其他各行當(dāng)均有四平調(diào)唱腔。四平調(diào)唱腔與二黃原板相近，兼?zhèn)淞宋髌ざ�黃兩種風(fēng)格的腔調(diào)，京胡要用二黃把位伴奏。四平調(diào)的板式不多，只有原板、慢板兩種板式，而這兩種板式的旋律基本相同，只是節(jié)奏和行進(jìn)速度上有別。我們把中速節(jié)奏的稱之為四平調(diào)原板，把慢節(jié)奏的稱之為四平調(diào)慢板。

    四平調(diào)的唱腔和節(jié)奏的變化甚為自由靈活，不管多么復(fù)雜和不規(guī)則的唱詞都可以用四平調(diào)來演唱，四平調(diào)與二黃聲腔最大的不同就是上下句的落音十分隨意，如，四平調(diào)唱腔的上句、下句都可以落在"2"音上，上句又可以落在"6"音上，下句可以落在"1"音上。梅派名劇《貴妃醉酒》基調(diào)就是四平調(diào)唱腔。四平調(diào)與二黃唱腔的連接十分諧和。四平調(diào)的旋律委婉纏綿，華麗多姿，適合表達(dá)多樣的情感。京劇旦角行當(dāng)?shù)母鱾�(gè)流派，都有別具一格的四平調(diào)唱段。

    在四平調(diào)音樂中唱腔音樂是它的主體，以板式變化為主，以平板為主要曲調(diào)，運(yùn)用戲曲音樂板式派生原則，派生出不同板式。

    四平調(diào)以花鼓為基礎(chǔ)，同時(shí)又大量吸收了其他姊妹劇種的藝術(shù)營養(yǎng)，形成了具有濃厚地域特點(diǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。女聲在質(zhì)樸之中不失委婉俏麗，男聲則高昂豪放、剛?cè)峒鎮(zhèn)洌�保留著較強(qiáng)的說唱特征。

二、金鄉(xiāng)四平調(diào)的發(fā)展

    1950年，杜學(xué)詩的劇團(tuán)巡回演出到金鄉(xiāng)縣雞黍集，深受當(dāng)?shù)厝罕姷臍g迎，后被中共金鄉(xiāng)縣委接納，命名為“金鄉(xiāng)縣四平調(diào)前進(jìn)劇社”，1956年，經(jīng)過國家登記之后，改名為“金鄉(xiāng)縣四平調(diào)劇團(tuán)”。在國家的政策扶持下， 隨著劇團(tuán)人員增加，生旦凈末各個(gè)行當(dāng)逐漸配齊，由原來只能演生旦戲，生活戲，逐漸可以演帝王將相的大戲，如《孟麗君》、《小八義》、《金鞭記》、《千里駒》等，新編、移植的劇目源源不斷地出現(xiàn)在舞臺(tái)上。1958年劇團(tuán)整編為國家的正規(guī)院團(tuán)，開始了他輝煌燦爛的時(shí)代。上世紀(jì)70年代，是戲曲一統(tǒng)天下的年代，聽?wèi)蛞彩亲钍墚?dāng)?shù)厝罕姎g迎的休閑方式。其間，曾經(jīng)一度出現(xiàn)群眾排隊(duì)購票的場(chǎng)面。

    經(jīng)過了六七十年代的巔峰，金鄉(xiāng)四平調(diào)的演出市場(chǎng)逐漸萎縮，劇團(tuán)的經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)入不敷出的現(xiàn)象。加上演員青黃不接，1988年，金鄉(xiāng)縣四平調(diào)劇團(tuán)被撤銷。劇團(tuán)的演員們帶著對(duì)四平調(diào)的不舍走向了其他的崗位。于是，四平調(diào)這個(gè)稀有劇種也面臨著自生自滅的境地。

四平調(diào)現(xiàn)狀及其原因

     四平調(diào)作為一個(gè)年輕、稀有的劇種，在金鄉(xiāng)的遭遇的狀況并不樂觀，其原因是多樣的、復(fù)雜的，是社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化各因素共同作用的結(jié)果。

1、社會(huì)變革

    四平調(diào)從誕生至今六七十年間，中國社會(huì)的發(fā)展變化是無法想象的。解放前夕，社會(huì)動(dòng)蕩不安，在人人自危的困境中，劇團(tuán)班社的目的也不過是為了填飽肚子，加之四平調(diào)是地方小劇種，曾被統(tǒng)治階級(jí)認(rèn)為是淫詞濫調(diào)，在當(dāng)時(shí)也不可能太引起統(tǒng)治階級(jí)的注意。隨著戰(zhàn)亂的結(jié)束，社會(huì)壞境逐步穩(wěn)定，人們?cè)诰�神上的需求也不斷提升，因此，四平調(diào)也就成了金鄉(xiāng)當(dāng)?shù)厝罕娢幕�生活的重要選擇，出現(xiàn)了最輝煌燦爛的時(shí)刻。金鄉(xiāng)四平調(diào)在七十年代末八十年代初曾輝煌一時(shí)，其原因是多方面的，當(dāng)時(shí)在文藝界出現(xiàn)了“百花齊放、百家爭鳴”的大好局面，四平調(diào)得到了很好的發(fā)展和革新；結(jié)束文化大革命時(shí)期十大樣板戲獨(dú)霸劇場(chǎng)的格局，各個(gè)劇種都急需更新；國家的經(jīng)濟(jì)體制發(fā)生了巨大變革，人們的經(jīng)濟(jì)收入得到改善。這都為四平調(diào)的發(fā)展和繁榮提供了條件。但是改革開放的政策，也帶來了先進(jìn)的傳媒工具，使得人們的審美意識(shí)更新，傳統(tǒng)的戲曲審美觀已不再符合現(xiàn)代人的審美要求。人們逐步走出劇場(chǎng)，這是金鄉(xiāng)四平調(diào)衰落又一重要因素。

2、科技的發(fā)展

    在科學(xué)信息以及傳媒技術(shù)尚未發(fā)達(dá)的50、60年代，人們只有選擇劇場(chǎng)、劇院去感受戲曲藝術(shù)的魅力。進(jìn)入80年代以后，隨著經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的加快和現(xiàn)代技術(shù)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代眾多傳媒工具開始進(jìn)入千家萬戶，人們獲取信息和娛樂不再完全依靠落后的現(xiàn)場(chǎng)表演和有線廣播，電視、電腦以及眾多的報(bào)刊成了獲取各種信息的主要方式。人們對(duì)文化的需求在不知不覺中發(fā)生了變化，傳統(tǒng)戲曲程式化的慢節(jié)奏與現(xiàn)代人快節(jié)奏的生活逐漸拉開了距離，人們?cè)谧悴怀鰬舻那闆r下，即可欣賞到各種各樣的文化藝術(shù)。金鄉(xiāng)四平調(diào)在人們心中被逐漸淡化也是必然的。

3、文化環(huán)境

    隨著外來文化的沖擊以及本民族藝術(shù)形式的不斷翻新，各種藝術(shù)樣式爭芳斗艷。以現(xiàn)代流行音樂、影視劇為代表的外來藝術(shù)形式，逐漸深入人心，幾乎襲擊了社會(huì)的各個(gè)角落。由于社會(huì)的發(fā)展，各種題材的影視劇、音樂劇層出不窮，現(xiàn)代流行音樂更是花樣翻新，加之喜劇小品的繁榮，幾乎奪取了全國人民的眼球，網(wǎng)絡(luò)文化則更為豐富。與之相比，四平調(diào)由于受自身體裁限制，形式變化少，與流行音樂相比，曲調(diào)過于程式化，內(nèi)容也過于簡單，無法滿足人們?nèi)找媲笮碌挠�望。文化環(huán)境的變化，加快了金鄉(xiāng)四平調(diào)衰落的步伐。

4、人才匱乏

    由于各種因素的作用，人們對(duì)戲曲喪失了信心，很少有人愿意接受戲曲的學(xué)習(xí)。四平調(diào)形成時(shí)間短，屬于小劇種，影響面小，更是無人問津；專業(yè)創(chuàng)編人員缺乏，四平調(diào)劇目創(chuàng)作幾乎處于停滯狀態(tài)，最終導(dǎo)致演出劇目更新較慢，甚至無新劇目可演。人才的匱乏是四平調(diào)衰落的又一原因。

    如今，金鄉(xiāng)四平調(diào)已經(jīng)躋身國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，面對(duì)未來四平調(diào)的發(fā)展，金鄉(xiāng)縣做出了自己的計(jì)劃。首先便是要培養(yǎng)人才，尤其是培養(yǎng)年輕人才；金鄉(xiāng)縣還打算聘任編導(dǎo)等主創(chuàng)人員，對(duì)四平調(diào)的劇目進(jìn)行革新發(fā)展，創(chuàng)作藝術(shù)精品，打造四平調(diào)藝術(shù)品牌；與影視藝術(shù)掛勾，多方位多渠道擴(kuò)大劇種的影響，拓寬演出市場(chǎng)，實(shí)行招商引資，促進(jìn)文企、文農(nóng)的聯(lián)姻，為四平調(diào)的發(fā)展開辟一條嶄新的道路。另外，金鄉(xiāng)縣還恢復(fù)了四平調(diào)劇團(tuán)。

當(dāng)四平調(diào)這個(gè)由民間走出的優(yōu)秀劇種又開始重新走進(jìn)老百姓生活的時(shí)候，當(dāng)從老劇團(tuán)走出來的藝人依然為了自己的愛好而不斷努力的時(shí)候，我們期待著四平調(diào)這個(gè)優(yōu)秀的地方劇種能夠再一次放射出璀璨的光芒。

主要參考數(shù)目：

1、《山東地方戲曲劇種史料匯編》 李趙璧 紀(jì)根銀 主編 山東省文化局戲曲編寫組

2、《北京文學(xué)》 2008年第Z1期