著名作家劉玉堂曾在本報連載過縮寫本的長篇小說《尷尬大全》，于《大家》２００３年第五期發表后，在評論及讀書界引起了強烈反響，許多評論家稱該作是“當代知識分子種種病相的文學報告”，是對鄉土知識分子在歷史和現實中尷尬境遇的一次全面徹底的考察，有著行云流水的節奏和速度，還有那橫逸斜出、妙趣紛呈的小細節和小詭詐，而其語言更是歡樂、仁厚，一派樂天知命的明亮、安詳，是最有理由值得一看的佳作。值此云南人民出版社《大家文庫》推出單行本之際，本報記者就該書及有關文學的話題訪問了他，下面是訪談的部分內容。
您為什么把小說定名為《尷尬大全》？
答：尷尬其實是一切人最基本的生存狀態，沒有誰不遭遇尷尬。大人物有大人物的尷尬，小人物有小人物的無奈。家庭主婦在菜市場上跟小販討價還價不覺得尷尬，若是一位大學教授在那里為一分錢爭得臉紅脖子粗，而此時他的一位女弟子過來跟他打招呼，他差不多就會尷尬一下。也如魯迅先生所說，阿Ｑ蹲在路邊拿虱子，且將其放到嘴里咬得啪啪響是一種樂趣，若讓魯四老爺也在那里拿虱子，并跟小Ｄ爭執誰咬得更響，那他就要尷尬。總之是你無法逃脫或躲避。尷尬的品種門類繁多，無處不在，你躲避了老尷尬，還有新的尷尬在等著你，像民間流行的“四大窩囊”、“四大傻”、“四種不被重用的原因”等等的段子，就都是新的尷尬，你遭遇不完。因為是專寫文化人兒尷尬的故事，即將其定成“大全”了。說大全也不一定就全了，字典、辭海什么的全不全？但為什么還要翻來覆去地修定或增定？全與不全都是相對的，《尷尬大全》也是這個意思。
有人說，《尷尬大全》真正的魅力來自它的語言：沂蒙山區的方言，它在您的筆下如此歡樂、仁厚，一派樂天知命的明亮、安詳，如此歡樂仁厚的語言是不是特別有助于過濾掉我們經驗中深微的隱痛？您是怎么想到要這樣寫的呢？
答：這恰恰是我有意發揮張揚的東西，讀者能感受得到，我便高興。沂蒙山的方言，確實是歡樂仁厚、明亮安詳的，同時也是以苦為樂、裝腔作勢的，從某種意義上說，它確實可以化嚴厲為輕松，化痛苦為歡樂，并永遠自我感覺良好。
我之所以這么寫，也有一個過程。多年前，我寫過一個叫做《縣城意識》的中篇小說，覺得還有好多故事及意思沒表達完，遂想將那個中篇擴展成長篇。待寫到五六萬字的時候，一位評論家朋友從國外講學回來，他告訴我在國外看中國文學及作家與在國內看兩股勁兒，一出國，還能想起來的都是那些最有特色的作家及作品了。所以一個成熟與成功的作家，無論如何都要揚長避短，突出自己個性或特色的東西，哪怕過一點，恣肆張揚一點也不要緊。我都甚以為然。而我的優勢在哪里？在于我濃郁的鄉土情懷，民間話語的立場及自然幽默的語言。而我最信得過、最自得其樂的便是我的語言，我不能保證我的作品思想有多深刻，故事有多精彩，但起碼會讓你享受到閱讀的快感。你咬著牙硬是不看那我沒辦法，可只要你一看，就會讓你放不下。為此，我改弦更張，寫成了這個有利于發揮我語言優勢的關于文化人兒尷尬的小說。
有關這本書，我曾說過要寫得它好看、好玩兒，要讓它有意思，其中多半也是靠了我的語言。
在《尷》文中您塑造了一群生活在縣城里的知識分子，展現了他們生活的一些側面，您認為當代知識分子最優秀的品質是什么？最劣根的缺點又是什么？
答：我腦子里的文化人兒跟傳統意義上的知識分子不是一個概念，而他們只屬于一個大范疇，就像小說跟曲藝雖然可以統稱為文藝作品，但它們的質地不同，差別甚大。
要說當代知識分子最優秀的品質，我說中國人的優秀品質諸如憂國憂民、兢兢業業、潔身自好等等的，就是當代知識分子的優秀品質。因為現在知識分子的范疇太寬泛了，你隨便往大街上扔一塊石頭，都可能砸著十個八個的知識分子。它跟工人、農民還不一樣，它滲透到了社會的各個階層、各個領域，現在各行各業大大小小的官員就幾乎都是知識分子。你就好像歸納工人、農民的優秀品質一樣，去歸納知識分子的優秀品質。它最劣根的缺點也一樣，你說知識分子面對商品大潮往往手足無措呢，而另一幫知識分子恰恰就是商品大潮的弄潮兒，在那里如魚得水，領風氣之先；你說知識分子又饞又懶，自命清高而又趨炎附勢、攀高結貴，喜歡拿大官嚇唬人，逮著機會就與腐敗分子沆瀣一氣為虎作倀、誘人犯罪，一旦事情敗露又落井下石呢，而另一幫知識分子又可能是寫反腐題材的好手、高手，甚至屢得主旋律方面的大大小小的獎；你說知識分子喜歡負責，一有機會就在那里毛遂自薦呢，而最喜歡當毛遂甚至賄選的恰恰又是職務相對低一點的官員，那些連團小組長都沒干過的平頭知識分子，一般也想不起要自薦個什么職務。
您素來被評論界以“新鄉土小說”的代表性作家所推崇，雖說“原汁原味”的東西會讓人回味無窮，但隨著科技及網絡的普及，農村也越來越城市化，您覺得您的創作道路會有光明的前景嗎？
答：鄉土小說在任何國家或民族都是常讀常新、魅力長存的。只要真實地表現出現實生活及生活情趣的小說，就不會被拋棄。將鄉土小說理解為比較“土”的小說，或者干脆就是寫鄉村的小說，我認為也是一種誤解。
我倒覺得生活越是現代化，農村越是城市化，新鄉土小說就會越珍貴，前景就越光明。你再現代化，若讓中國人都吃西餐，也還是不現實。永遠都會有喝咖啡的，也有喝茶的。再說，鄉土中國要變成工業化、現代化的中國，恐怕還有很長的路要走。即使傳統意義上的農村都消失了，哪怕只是唱一曲挽歌，也是有意義的。
更何況“原汁原味”，并非只是原汁原味地反映舊的、土的、傳統的東西，它也可以原汁原味地反映現實生活，反映現代生活的情趣，諸如現代與傳統的碰撞與磨擦等等。
我說過，鄉土小說不必自卑，不必妄自菲薄，能吃掉鄉土小說的“狼”似乎還沒出現，更沒有來。現在我仍然這樣認為，不必大驚小怪，自己嚇唬自己。
搞了這么多年創作，您最感到興奮的是什么時刻，最痛苦的呢？給我們描述一下當時的情景好嗎？
答：孫犁先生說寫作是他最好的休息。汪曾祺先生也說，凝眸既久，欣然命筆，人在一種甜美的興奮和平時沒有的敏銳之中，這樣的時候，真是雖南面王不與易也。寫成之后，覺得不錯，提刀卻立，四顧躊躇，對自己說，你小子還真有兩下子！此樂非局外人所能想象。
我也覺得寫作的時候是最充實的時候，也是最快樂的時候。像我這種不會深刻又自得其樂的寫法，連同選材的內容、切入的角度，具體寫作起來的時候，也不可能是唉聲嘆氣、愁眉苦臉的。相反，我于寫作的過程中經常會笑出聲來；每遇佳句，還會自我表揚上一番，我怎么這么會寫呢！它令我真切地感受到了勞動的美麗與愉快。
我乃農民一個，我最感興奮的時候，當然是豐收在望的時候。那是一種欣賞勞動成果的喜悅，麥浪滾滾閃金光，棉田一片白茫茫，那是什么概念？那是比收獲之后還要讓人感奮得多的時刻呀！收割了，望著一大片麥茬兒地，反讓人心里空蕩蕩的，甚至有點空虛或失落。當然，這只是一個瞬間，你老在那里欣賞勞動成果而不收獲也不行。你看著那綠盈盈又鮮又嫩的韭菜美得不行，在那里欣賞起來沒完而不舍得收割，不出三天成柴草了，不值錢了。
我最痛苦的時候，是構思得差不多了卻又心里沒底的時候。像前邊提到的，我寫那五六萬字的時候，心里就很沒底，寫得也不順。我若心里很有數，手上也順，人家提再好的意見我也不會輕易地改弦更張，那可能是我下一部東西。而我構思的時間又往往很長……
山東是一個有著濃厚文化底蘊的大省，您作為作協副主席，如何看待本省作家群的創作狀態及其在全國的位置？
答：一提山東的文學創作，一般都會有這樣的印象，厚重有余，而靈巧不足；或者山東作家比較保守，不太容易接受新鮮事物等等。我自己有時也這么認為，但仔細琢磨一下的時候不對了，山東作家的現代性或先鋒性并不差呀！從表面上看，山東作家不太有多少外在的花式或花招，但現代意識不是用幾個倒裝句或夾雜幾句英文就能表現的，那充其量是皮毛地生搬硬套，是技術化或表面化，更重要的是如何將其化為自己的東西，山東作家恰恰善于將現代意識或先鋒性與獨創性相結合，爾后水乳交融不顯山不露水地將其表現出來。可以列舉一大批優秀的長篇小說，如張煒的《九月寓言》、張海迪的《絕頂》等，中短篇小說就更多。我特別指出山東文學創作的先鋒性，不是跟誰較勁，而是實話實說，當然也有助于認識山東整體創作的特點，提高我們的自信心。
至于它的厚重、大氣，就更是不言而喻了。
多年前，主持《上海文學》的周介人先生曾跟我說，從編輯的角度看，《上海文學》更喜歡北方作家輕松一點的作品，南方作家厚重一些的東西，而山東作家是最讓人信得過、靠得住的。排除感情的因素，他的這番話還是客觀地反映了山東文學創作在全國的分量及位置。
但山東文壇的聲音比較小也是事實。歷史與人文環境的原因，同樣成就的作家，在外省要比在山東名聲大、響，就像我們還不知道某歌星唱過什么歌，只知道他打人罵人、偷稅漏稅，但仍覺得他十分活躍一樣。
相形之下，我們文學上的活動確實也不如外省多，不如人家活躍、熱鬧，有一點活動也缺少傳達，便顯得比較沉悶了。這又與作家本身無關，那是文學創作組織者們的事了。
———這當然是我的一家之言。
目前文壇上有種說法，女性作家比男性作家更容易出道、出彩，這大概就是所謂的性別優勢吧。您如何看呢？您又如何看待目前圖書市場上販賣私情的身體寫作？個人化寫作呢？
答：對作家而言，寫作的最終意義是為了內心表達，在這個層面上，女性獨具的想像力和細致的情感體驗有時更容易營造一種語言環境。所以就同樣的故事，同樣的敘事方式，女性的文字相對較為輕松，這種特征符合時下圖書市場的方向追求語境和淺閱讀。
女性作家比男性作家更容易出道、出彩，更多時候是依據作品的市場表現。簡單點兒說，就是書賣得好。但我們同樣不能回避一個現實，現在的讀者在一種奇怪力量的驅使下，有時對作品的興趣反不及對女作家本身的興趣。在這種導向下，商業運作者特別喜歡在宣傳中更多地突出性別身份，這種手法也容易讓受眾在一定程度上忽略作品。
不論你有沒有這種意識，當我們探討文學現象的時候，一旦這個話題被定語“女”作為前提的時候，許多東西往往就離開了一個單純作家身份下的單純寫作狀態，原本不屬于文學上的意義便開始摻雜其間。
我是個“好作品主義者”，一個寫作者只能用作品說話，無論你是男是女、是美是丑都無關緊要，所以我一直對“美女作家”這樣的提法不以為然。
“身體寫作”、“個人化寫作”，大概來自于媒體及評論家甚至個別女性作家的自我炒作，雖然不十分準確，但還是起到了一個標簽的作用，至少能讓人們一下子就明白，它指的究竟是哪一類文字。
我們目前所看到的此類作品盡管也在試圖表現我們生活中一直不被重視的精神世界，表現一種人與社會疏離的狀態，可不知為什么，寫著寫著就變成了只見“身體不見寫作”，極端的個人體驗變成了維系作品結構的惟一方法。于是寫作變成了自瀆行為。 說到底，文學作品不是靠形式詭異或內容隱秘而贏取地位的，作家都希望書能賣得好，需要表達自己，但不可以把自己作為一種對讀者的誘惑。即使是再自我的意志表達也必須依附于社會公眾承受力的寬容。否則我們將無法區分什么是美好的體驗，什么是包裝過的色情。
身體經驗是一根導火索，它和我們內心業已存在的感觸一道，能夠引爆作品無盡的想象和思考。前提是，符合人們的審美經驗。否則，這種寫作呈現的就只能是一種廉價的身體記錄了。
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