在一個文學(xué)沒有力量的時代，戲劇慘了。
■紀(jì)念人藝建院50周年，面臨一個重要問題，就是人藝的未來怎么發(fā)展？你們正處在一個“改朝換代”的時候，如果說曹禺他們是第一代，劉錦云他們就是第二代，你們就是第三代。現(xiàn)在正是你們將要主宰舞臺的時候，這個時候會涉及到許多問題。
□總體上我的感覺，“文革”前的人藝是非常輝煌的，有一批大師級的杰作。第二代，在80年代，也有《狗兒爺涅》、《小井胡同》、《絕對信號》等許多作品，林兆華以及人藝的一批劇作家基本上都是那個時代的。那也是話劇非常輝煌的一個時代，人藝比較著名的代表作幾乎全是那個時代出來的。和前面的輝煌比較起來，我們這代人的時代還沒有到來。要有兩個東西，一是要拿出真正優(yōu)秀的作品，像《狗兒爺涅》、《小井胡同》、《絕對信號》那樣的作品，說實話，我們還沒有拿出來。那個時候，剛粉碎“四人幫”，有一個文學(xué)爆炸，戲劇在很大程度上是和文學(xué)聯(lián)系在一起的，那時有一批特別優(yōu)秀的作品出來。我們這代人，人藝是我跟六乙，國家話劇院是查明哲、王曉鷹、婁乃鳴，包括孟京輝也是我們這一代的，都在排戲，但都還沒成大事。一個原因是沒有和他們匹配的編劇。林兆華排了劉錦云三部，排了過士行三部，林兆華的代表作也是和林連昆聯(lián)系在一起的。而我們這一代人，好像沒有與我們在一起的劇作家。我們正處于文學(xué)和劇作沒有力量的時代。說實話，沒有特別棒的作品。
■如果換個角度，就是文學(xué)跟著時代往前走了，而戲劇沒有跟著時代往前走，是不是這樣？
□生于60年代的作家有蘇童、余華、莫言，包括王朔，看起來并不弱。電影的第五代、第六代，比起他們的前輩，也挺厲害的。我一直在想，我們這幫人為什么沒有成特別大的事？在話劇界，我們應(yīng)該是藝術(shù)思維和看東西最多的一代，比如出國，趕上這個時候了，都出過國，都到國外去看過很多戲，還有人讀了博士，外語我相信比上一代也不弱。弱在哪兒了呢？我覺得有兩點，除了劇作，再有一點，我們趕上了一個商業(yè)時代。商業(yè)的東西太厲害了，我經(jīng)常說，我是在跟錢打仗，這樣的經(jīng)濟壓力是我們的前輩從來沒有遇到過的。我總在想，焦菊隱如果活在今天怎么辦？于是之怎么辦？我要和演員一起工作，但演員不能把全部精力放在這兒，要出去掙錢，而且，對錢的欲望是跟人的本性掛鉤的，它沒有止境。很多人為了在劇院拍戲，外面就要犧牲很多，10萬，20萬，30萬，真是這樣，比如排《足球俱樂部》，張志忠推了一個主角，馮遠(yuǎn)征兩個，所有人都是這樣。我們是靠信念、靠劇院的凝聚力在做。對導(dǎo)演來說，我不知道這是好還是不好。但起碼非常嚴(yán)峻。沒有劇作家，導(dǎo)演自己干
■有沒有這樣的問題，比如說焦菊隱和郭、老、曹，他們很容易溝通，容易建立一種感情上的聯(lián)系；劉錦云和林兆華，他們也能建立一種溝通，你們這一代導(dǎo)演和60年代作家之間的溝通是不是比較弱？
□我覺得是這樣，我們這一代導(dǎo)演并不少，少的是劇作家，有時說劇作家靠培養(yǎng)，所謂培養(yǎng)其實就是死拽著人家�，F(xiàn)在我可以在人藝數(shù)出兩個導(dǎo)演來，國家話劇院數(shù)出七個導(dǎo)演來，而真正這個年齡段的劇作家你數(shù)不出來。比如過士行，他也是五十年代的。鄭天瑋一直在寫，但除了她還有嗎？沒有了。最逗的是，戲文系畢業(yè)的很多人都當(dāng)導(dǎo)演了。大量的畢業(yè)生，有時一個班沒有一個寫劇本的，真是囊中存米清可數(shù)。
■現(xiàn)在像你這樣的導(dǎo)演是不是都自己弄劇本了？
□有一些導(dǎo)演是這樣，像孟京輝。可能有一種心理，既然沒有好的，不如我自己弄。還有一個，我不用求人家了。戲劇必須是自發(fā)的，定貨這種事戲劇可能不行。曹禺沒人跟他定貨，《于無聲處》那時誰理他了，包括《狗兒爺涅》、《絕對信號》都是從心里流出來的，這樣才能出好東西。定貨，能出個中品就不錯了。包括《北京大爺》，也是中杰英自己想寫的，這種自發(fā)性，覺得不寫不行，好東西還得這么出。
我絕不做人藝的逆子
■我們再換個角度，你現(xiàn)在衡量劇本的時候，用的標(biāo)準(zhǔn)很可能就是當(dāng)年焦菊隱用過的標(biāo)準(zhǔn)，林兆華用過的標(biāo)準(zhǔn)，到了任鳴，還要延續(xù)這樣一個衡量劇本的傳統(tǒng)，可是對寫劇本的人來說，已經(jīng)變化很大了，他們既不像老舍那樣寫劇本，也不像劉錦云那樣寫劇本了，會不會有這種情況，劇本是有，但你們覺得不成？
□我們的審美以及對文學(xué)的理解和上一代已經(jīng)有很大差別了，我們這代人看東西不能說很現(xiàn)代，但傳統(tǒng)已經(jīng)被一些人放棄了。具體到我的情況，我認(rèn)為我是人藝的兒子，一個劇院有她自己的傳統(tǒng)，就像一個民族或是一個人有爸爸跟爺爺似的，如果我完全不要這個東西了，那么可能就要面臨不做了。我可能還是要扛這個招牌的。我覺得，人藝過去的好東西絕對是文化，《茶館》是文化，《狗兒爺涅》是文化，《天下第一樓》是文化，《北京大爺》是文化，這一脈文化我希望在我這還是要保持的，不能割斷了。北京人藝是一個很有民族自尊感的劇院，不管是批判的，還是反思的，還是苦難的，它把自己劇院的作品和民族的尊嚴(yán)聯(lián)系在一起，不管是《龍須溝》，還是《茶館》、《天下第一樓》，都是憤世嫉俗的，用曹禺在人藝四十周年時說過的話，就是與祖國共存。在這一點上我是不會放棄的；同時我想，我們是北京人藝，我希望能夠反映北京特點，我不是狹隘，過去的京味是老舍，后來的京味可能就是王朔了，現(xiàn)在說是劉一達(dá)，不管是什么，有一點，如果連北京本土的生活你都不反映了，那多少是個遺憾。我有這個責(zé)任。這是第二點我要堅持的；第三點我要堅持的，北京人藝是人民的藝術(shù)劇院，我理解就是大眾的，老百姓的，或者說平民的、市民的，總之，如果我們這個劇院永遠(yuǎn)和老百姓連在一起，老百姓就愛看我們的戲。如果說繼承人藝風(fēng)格的話，這三點我是必須堅持的，我不會放棄。
■我覺得林兆華這點做得很好，他頂著很大的壓力，來做這件事，我覺得這并不就是對傳統(tǒng)、對人藝風(fēng)格的背叛。任何一個導(dǎo)演、劇作家都要和你的時代結(jié)合在一起，我是想有沒有這個問題，歷史太輝煌了，在它的照耀下，下一代永遠(yuǎn)發(fā)不出光來。
□是這樣，要區(qū)別于你的上一代，你怎么做？林兆華和焦菊隱有區(qū)別，孟京輝和林兆華也有區(qū)別，這種區(qū)別在于某一個個體對某一個個體。從劇院的角度來說，我曾經(jīng)想走一條新路，但必須是配套的，編、導(dǎo)、演要配套，融為一體，至少要有一個比較好的劇作家。我這么認(rèn)為，從觀念上我們跟老一代是不一樣，問題是我們拿不出有分量的東西，來證明自己跟別人不一樣。還有一點，80年代那批人起來的時候，正好是觀眾圍著戲劇轉(zhuǎn)的時候，人們對你的改革感興趣�，F(xiàn)在，人們對戲劇的變革已經(jīng)不感興趣了。你可能已經(jīng)很超越了，但對觀眾來說，已經(jīng)不愿意看了。這就比較麻煩了。你問的這個問題是最關(guān)鍵的問題，也是我一直在想的一個問題。我可能不是人藝傳統(tǒng)的背叛者，我更希望改良。有一次我見曹禺的時候他就說，人藝的風(fēng)格要發(fā)展，但是不能沒有。他特別怕劇院沒有風(fēng)格。而且，每一個年代的人都認(rèn)為自己的辦法成，是好辦法，當(dāng)年他們用這個辦法干成了。但在今天用50年代或80年代的辦法可能就干不成，逼著你用一種新的方法，不管你愿意還是不愿意。為了更好地發(fā)展，我必須創(chuàng)新，但有一點，我不愿意背叛祖宗，對我這是比較麻煩的事。
